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Laurita Pacheco
LOS NUEVOS SONIDOS
DE LA MIGRACIÓN
Nació
en
la
región
Arequipa,
en
la provincia del mismo
nombre,
distrito de ocabaya,
en
1985.
Migró
a Lima muy joven,
creció
y vive actualmente
en un
barrio de
an
luan de Lurigancho.
Desarrolla su
don con
el arpa desde los 12 años. Folclori ta,
arpista
y
artista peruana,
en
mayo de
2004,
Laurita
ingresó en
El Libro Guinne de los Récords
por tocar trescientas
melodías
en
arpa por 24 horas ininterrumpidamente.
Es
conocida
como
«La
Reina
del Arpa».
Mi infancia fue, como la de muchos chico , marcada
un poco por la pobreza, ya que éramos una familia de
condición muy humilde. ací y viví en Arequipa hasta
los 15 año , en
el
di trito d e Socabaya. Mi mamá es
una arequip e ña a la que le gu taba mucho la música,
especialmente la música con arpa. A m i papá lo induj o mi
mamá. Ella tenía un primo que tocaba
el
arpa y a quien mi
papá le compró su instrumento que era un arpa con espalda
de lata.
La
verdad a mí nunca me ha
gu
tado
el
huayno. Me
parecía la misma to nad a, yo no entend ía. En esa época no
teníamos ni radio.
La
única mú ica que escuchábamos era la
que tocaba mi papá con
el
arpa o lo que can taba mi mamá
a
capella :
hua inito , boleros, va l e , de todo. Co n mi papá
tocaban los huaynos de entonces, como «El alizal», de Mina
Gonzále y Totito Santa Cruz, los de Ángel Dámaso, los de
Lucio y Tomás Pacheco.
En realidad , yo agarro
el
arpa por necesidad. Todo empezó
a raíz de que mi mamá se o peró y ya no podía trabajar con su
triciclo vendiendo verduras y frutas . Ento nce vimos que los
evento iban muy bien, que cuando se organizaban generaban
ga nancia .
Así,
pensamos: «Si nuestro papá toca arpa y nue tra
mamá canta, ¿po r qué no hacer nosotros también nuestros
propios eve ntos?». Fuimos de local en local con m i mamá
bu cando o portun idad para cantar. Para apoyar, aprendí a tocar
lo timbales. Así, salíamos: mi mamá cantando, mi papá al
arpa y yo en lo timbales y batería. ¿Y para qué? Comenzaron
a contratarnos, no iba bien, ya no dependíamos de la venta
de verduras, entonces pensamos: «Si nos va bien tocando para
otro locales, ¿por qué no mejor hace r nues tra propia peña
folclórica? ».
Comenzamos con un capital ch iqui to, con lo poco que
teníamos alquilamos un local: era como un pequeño basural
que e taba cercado. A este ha ural comenzamos a limpiarlo, a
pintarlo. Un eño r no pre tó plata y logramos cecharlo con
VISIONES DE LA MODERNIDAD DESDE LO CHOLO
MÚSICA POPULAR EN
LIMA
Jo
é
Antonio Llorens
En
el campo
de
los espectáculos, Lima
experimenta
1m
florecimiento
de
los
«coliseos folclóricos» .
Este
tipo
de
locales
se duplica
en número durante
los
años
1950, llegando a funcionar simultánea y
regalarmente
cerca de
15
de
ellos a
mediados de la década
(Cf.
Vivanco
1973:
131 -132).
Se habían
convertido
ya
en
lugares exclusivamente dedicados al
montaje
de
•espectáculos folklóricos•
en
la capital, aunque
en ocasiones
actuaran
en ellos figuras
de
la canción criolla.
Es
durante esos
años
que
la
actividad
de
los
coliseos llega a su punto
más
alto.
A
la
presencia cada vez más numerosa de
un
público identificado
con
estas mani–
festacio nes se
le
suma el hecho de que
comienza a aumentar también
la
cantidad
,
de los propios músicos
andinos
que residen
en
Lima, por ser ellos mismos parte del
contingente
humano que deja
la
sierra
y
se establece
en
la capi tal. Todas
estas
condiciones van propiciando
la
formación
de
un mercado
de
consumo potencial para
los medios de difusión, mercado que se
amp lía a medida que los seccores
migrantes
adquieren los hábitos urbanos
y
se introducen, por
otra
parte,
en
la
economía
Limeña elevando poco a poco sus
niveles adqttisitivos; es decir,
en
su paso
de
«marginales» a «trabajadores terciarios•.
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En cuanto a la radiodifusión, los
artistas
«folclóricos» descubrieron en pocos
años sus posibilidades
como
medio para
aumentar su popularidad
más
allá de sus
(~
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