49 / 184
Fue ento nce que empecé a buscar lo que era mío, lo que
era mi raí z. «Ten go que vo lve r a mi mundo , esto no me
pertenece», me díje. Escuchaba radio Agrícultura desde las ocho
de la mañana, quería co nocer a Perlita de Huaral, quería conocer
a Alicia Delgado. Comencé a preguntar dó nde qued aban los
locales, fu e as í qu e e n el Hu a ll abamba co n ocí a Jo hnny
C ampos, a E the r Suárez, a Elba Giró n . En esa épo ca los
evento comenzaban a la una de la tarde y terminaban a la
ocho, diez d e la noche. Aho ra e muy dí tinto. Fue en lo
concierto que me hice amiga de Johnny, ento nce un d ía le
dije que cantaba y él me dij o: •A ver, canta», recuerdo que le
canté una canció n de Perlita de Huaral y me dij o •No e tá
mal, se puede educar
tu
voz». Fue ahí q ue me invitó a er parte
de u grupo, recuerdo que éramos tre chica : lri Flo re , Mary
Guerrero y Dina. Tenía 16 años y, poco a p co, fu e educando
mi voz, de ahí tuve mi hijo, lo que me tuvo alejad a un tiempo
de lo e cenari os y recién a lo 20 año pude hacer mi p rimera
producció n .
E a producción e llamó Mi
tesoro,
que grabé con Elmer
Je ús. Ha ta ahora grabo con él, ya vamos 18 año
trabajando
junto . Elme r, q u e e de C hurín , ti e n e e l e til o de lo
chancayano y yo tengo el e tilo de Huánuco a emejado con
Lima. Ento nce
e hizo una mezcla muy bonita, una mezcla
que no lo va a escuchar en el huayno de otros arti ta : e un
es til o úni co. Yo a mi e t ilo lo co n id ero como «hu ay no
romántico», no «huayno pop romántico», ni •pop
«.
Mi e tilo
fue influenciado también por la movida de Lima, que en esa
época e t aba repre en tad a po r lo
a rti ta d e Prodi ar. La
hi to ria con Prod i ar comenzó con una denuncia: yo estaba
en un evento y una eñora q ue también e llamaba Dina me
denunció d iciéndome q ue yo no m
llamaba D ina y q ue ella
era la máxima e trella de Prod i ar y que no podía eguir u ando
u nomb re. En realidad , e a eñora me hizo un favor, porque
me entró la curio idad por aber qué era Prodi ar y a í comencé
a bu car lo eventos de u ca ra ana.
Así un d ía, un domingo recuerdo, llegué a lo P rtale de
Huallabamba y me encontré con la e trella de Prodi ar: Dori
Fe rrer, Dougla Bu itró n ,
ó imo Sacramento y Elmer de la
C ruz. El evento ya e taba terminando y e taban ahí tomando
en una banquita cerca de la entrada. Yo e taba con do amiga
y me acerqué para conver ar con ello . Recuerdo que Elmer,
todo enamo rad o r, e ace rcó a
o nve r ar con no o tras. En
realidad , yo tenía la curios idad po r aber quién era la señora
que me hab ía denunciado. En realidad , ella no era estrella
principal como habí a d icho,
implemente una más d e la
empr e a. La
es tre ll a
e ra n Elme r d e la Cru z, Só imo
Sacramento, Danny Mendoza y Dori Ferrer, y de ahí venían
Javier Do lo res, Stalim , Jo elito,
o litari o de Tan a, Ali cia
Guardia.
Yo quería pertenecer a la empr a de Prodi ar, luché mucho
para e o. Alred ed o r de 1992 conocí a Bachi G amar ra, el
VISIONES DE LA MODERNIDAD DESDE LO CHOLO
y
fo lklóricos andinos sufrieron en sus lugares
de origen
el
impacto de los medios de
difusión masiva sino hasta mediados del
presente siglo. Debió
ser muy
escasa la
penetración
del fonógrafo, del cine
y
de la
radiodifusión en los
sectores
más
populares
de la sierra, tanto por razones
técnicas
como
por las
económicas.
Los bajos ingresos
monetarios
y
la falca de
electrificación
de
las zonas rurales son factores que
empezarán a ser superados cuando
se
extiendan los hábiros urbanos de consumo
y
se conviertan en estímulo para adquirir
es tos
artefacto
.
Por otra
parte, la
introducción de
los trans istores
y
la
aparición de
los
radios
y
tocadiscos
portátiles permitirán
después de
1950
vencer
los
límites
de la fa lta de electricidad
en el campo.
Sólo
a algunas capitales
departamentales
y
a las ciHdades más
grandes debió llegar
en
las primeras
décadas del siglo la
novedad
y
los efectos
de los medios modernos de difusión .
A
pesar de
ciertos
cambios atribuibles
a la modernización e introducción del
comercio, como
la aparición de autoría
conocida
en
la
canción
popular andina
en
algunas zonas de la sierra (ArgHedas
1940),
la producción mHsical
tradicional
de los
sectores
populares de la sierra
no
'
fue desplazada por las modas foráneas
o
por el consumo del fonógrafo. Hasta en
las zonas más desarrolladas,
como
los
nricleos mineros
de la
región
central,
no
se
conocía
este medio de difusión antes de la
década
de
193 0 .
Los trabajadores
mineros
siguieron recurriendo
a la canción
popHlar andina (huaynos y mulizas) para
expresar
incluso
ms experiencias
en
la
proletarización (Cf
Bonilla
1974: 28-32),
aunque su difusión fHera a
veces
por
medios
impresos (cancioneros
y
hojas
volantes) y sus aHtores se pudieran
individualizar
y
hacerse también muy
conocidos.
Solamente en
los
sectores
de
las clases altas,
en
los hacendados y en las
aristocracias locales, la música
norte–
america na reemplazó , a través
de l
fonógrafo, a los
géneros
tradicionales en
sus fiestas
y
reuniones sociales. Arguedas
( 1958)
ilustra
este
proceso para el caso
de
Huamanga.
De este modo, los
medios
de
difusión
no
alcanzaron a la mayoría de
la población, a diferencia de
lo
q11e se
observó
en
Lima durante esas décadas.
(--
45