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ACC

rnéthode nouvell-e , qtlÍ garantit des ínconvéniens

tOtHeS

celles qu'on avoit Iwvies juCqu'a préfent. C'eíl

lui qui le premier a fait connoltrc la baífe fondamen–

tale,

qui par la nous a découvert les véritables

fondemens d'un Art Ol! tout paroiífoit arbitraire.

Voici en peu de mots les principes (ur le(quels (a

méthode eíl fondée.

Il n'y a dans l'hartnot1ie que des con(onances

des diílonances. II n'y a done que des accords con–

fonans

diífonans.

Chacl1n de ces accords eíl fondamentalement di–

viCé par tierces. ( C'eít le fyíteme de M. Rameau )

Le conConant eíl compo(é de 3 notes, comme

ut,

mi, jol;

le diífonant de quatre ,

commejol,ji ,

ro,Ja.

Quelque dillinétion ou difuibution que 1'0n faífe

de I'accord con[onant , on y aura tOlljOurS trois no–

tes, comme

ut, mi ,fol.

Quelque diílribution qu'on

faífe de l'accord dillbnant, on y trouvera tolljours

.quatre notes,

commefoL, ji,

,fa,

laiífant

part

la [uppoútioh

la úl[penfion qui en introduilent

d'autres dans l'harmonie comme par licence. Ou des

accords con(onans (e Cuccedent , ou des accords diC–

{onans (ont (uivis d'autres dillonans , ou les confo–

nans

les diífonans (ont entrelacés.

L'accord conlonant parfait ne convenant qu'a la

tonique, la (ucceilion des accords confonans fournit

autant de toniques ,

par eonféc[Uent de change-

mens de ton.

•

Les accords diífonans (e (uccedent ordinairement

dans un

m~me

ton. La diífonance lie le [ens hamlOni–

que. Un accord y faít [ouhaiter I'autre,

fait [entir

en meme tems que la pillare n'eíl pas finie. Si le ton

change dans cette [ucceilion, ce changement eíl tou–

jours annoncé par un diere ou par un bémo\. Quant

la troiúeme (ucceilion, [avoir l'entrelacement des

accords confonans

dillonans, M. Rameau rédl.lit

deux cas cette (ucceilion,

il prononce en ¡;é–

néral , c[U'un accord confonant ne peut

~tre

précedé

u'un

autre diífonant que de eelui de [eptieme de la

dominante, ou de celui de lixte-quinte de la

1011-

dominante, excepté dans la cadence rompue

dans

les fu(penlions; encoreprétend-il qu'il n'y a pas d'ex–

ception quant au fonel.

nous parolt que l'accord

parfait pellt encore etre précédé de I'accorel de fep–

tieme diminuée,

m~me

ele cellli ele fixte fuperflue;

deux accords originaux, dont le demier ne (e ren–

ver(e point.

Voila done trois textures différentes de pilla(es

harmoniques: des toniques qui fe fuccedent

qtÚ

font changer de ton: des confonances qui fe fucce–

dent ordínairement dans le

m~me

ton;

des confo–

nances

des diífonnances qui s'entrelacent,

otila

confonanee eíl,felon M. Rameau,néceífairementpré–

cédée ele la feptieme ele la elominante, on ele la lirte–

t{uinte dela foudominante. Que reíle-t-ildonc

faire

pour la facilité ele I'accompagnement, finon d'indi–

quer a I'accompagnateur quelle eíl celle de ces tex–

htreS qtÚ regne dans ce qu'il accompagne? Or c'eíl

ce que M. Rameau veut qu'on exécute avec des ca–

raaeres.

Un [eul figne peut aifément indiquer le ton, la to–

nique

Con accord.

On tire de la la connoiífance eles dieres

des bé–

mols qui doivent entrer dans le cottrant des accords

d'une tonique

une autre.

La (ucceilion fondamentale parquintes ou par tier–

ces, tant en montant qu'en defcenclant, donne la

premiere texture de pillares harmoniques toute com–

pofée d'accords con[onans.

La [ucceffion fondamentale par tierces ou par

quintes en defcendant , donne la [econele texture,

compofee d'accords cliJ[onans) (avoir des accords

ACC

de tepticme ,

cette (ucceilion donne l'harmoníc

defcenelante.

L'harmonie a(cendante eíl fomnie par une (uc–

ceilion de qllintes en montant, ou de quartes en def–

cenelant, accompagnées ele la eliílonance proprc il

cette (ucceilion, qui eílla flXte ajolltée ;

c'eílla

troifieme texture des pilla(es harmoniques , qui n'a

jtúqu'ici eté ob(ervée de per[onne, quoique M. Ra–

meau en ait trouvé le principe

I'origine dans la

cadence irréguliere. Ainli par les regles ordinaires ,

I'harmonie qui nalt d'tme fucceffion ele dillonances

de(cenel tOlljours, quoique [elon (es vrais principes

(elon la rai[on , elle doive avoir en montant une

progreilion tout auili réguliere qu'en ele[cendant.

Voye{

CADENCE.

Les cadences fondamentales donnentla quatrieme

texture de phrafes harmoniclues, oh les con(onances

les diífonances s'entrelacent.

T outes ces textures peuvent étre délignées par

des caraaeres fimples, clairs

peu nombreux , qui

ineliqueront en m&me tems , quand ille faut, la dif–

[onance en général ; car I'efpece en eíl wujours dé–

terminée par la texture meme.

Voye{

H 1

RER.

On commence par s'exercer filr ces textures pri(e9

[éparément, lmis on les fait fe fuccéder les \mes aux

autres (ttr chaque ton

(ur chaque mode (ucceili-,

vement.

Avec ces precautlOns,

Raméau pretend

C¡U

[ait plus d'accompagnement en lix mois, clu'on n'en

(avoit auparavant en lix ans,

il a l'expérience

pour lui.

Voye{

M u SI

u E , HARMONIE , BASSE

fondalllentaLe,

BASSE

continuo,

PARTlTION, CHIF–

FRER, DOIGTER , CONSONANCE, DISSONANCE,

REGLE

deL'oaavo,

COMPOSITION ,SUPPOSITION,

SUSPENSION, TON, CADENCE , MODULATION,

&c.

A l'égard de la maniere d'accompagner avec in

telligence, elle elépend plus de I'habitude

elu gout

que des regles c¡u'on en peut elonner. Voici pour–

tant quelques ob(ervations générales c¡u'on doit toll–

jours faire en accompagnanr.

l°.

Quoi que fiúvant les principes de M. Rameati

il faille touchet tous les [ons de chaque accord , il ne

faut pas tolljours prenelre cette regle

lettre.

a des accords qui (eroient in[upportables avec tout

ce rempliifage. Dans

plupart des accords diIlo–

nans, Cmtout elans les accords par [uppolition , il Y

a quelqlle (on a retrancher pour en diminuer la du–

reté; ce (on eíl [ouvent la [eptieme , quelquefois la

c¡uinte, c¡uelc¡uefois I'une

l'autre. On retranche

encore aífez [ouvent la qtúnte ou l'oétave de la baífe

dans les accords diífonans , pour éviter des oaaves

01\

des Cf\úntes de [uite, qui font [ouvent un fortmau–

vais effet, [urtout elans le haut;

par la meme rai–

(on, quand la note [enfible eíl dans la baífe , on ne la

met pas dans I'accompagnement; aulieu de cela,

011

double la tierce ou la (IXte de la main droite. En gé–

néralon doit penfer en accompagnant, que quand

M. Rameau veut qu'on rempliíre tous les accorels ,

il a bien plus eI'égard

la facilité elu doigter

fOI1

(yll:i:me particulier d'accompagnement, Cfu'a la pu–

reté de l'harmonie.

2,0.

11 faut tofljours proportionner le bnút au ca–

raaere ele la Mulic¡ue ,

ce!tú eles inílrumens Otl

des voixc¡u'on a

accompagner :ainli dans un chceur

on frappe les accorels pleins de la main droite ,

I'on redouble l'oaave ou la c¡uinte de la main gau–

che,

quelquefois tout I'accord. Au contraire elans

un récit lent

dOtlX , quand on n'a qu'une flltte ou

une voix foible

accompagner, on retranche eles

[ons, on les arpege doucement , on prend le petit

clavier: en un mot, on a tOlljOurS attention que l'ac–

compagnement, c¡ui

n'eí~

fait que pom fOlltenir

embellir le chant, ne le gate

ne le couvre pas.